Mit dem breit angelegten Projekt “Sexualisierung & Selbstbestimmung” wird auf kritische Art und Weise der titelgebende Themenkomplex anhand unterschiedlicher Sujets analysiert. Auch 2021 ist die Gesellschaft noch geprägt von patriarchalen Strukturen, die viel Platz für Ungleichgewichte lassen. Geschlechtsspezifsche Vorurteile durchdringen unser Leben und bringen uns dazu, zwei Mal darüber nachzudenken, was wir anziehen oder welchen Weg wir heim nehmen. C’mon – muss das wirklich sein?
Auf der Parallel 2021 werden die Werke der Künstlerinnen Julia Bugram und Gloria Dimmel in Dialog gesetzt, kuratiert von Paula Marschalek & Alexandra Steinacker für den kuratorischen Verein C/20. Sie zeigen in ihrer Diversität und Vielfältigkeit unterschiedliche Facetten zum Überthema „Sexualisierung & Selbstbestimmung“ auf und laden zur kritischen Refexion ein.
Gloria Dimmel thematisiert ganz nach dem Motto „They come in all shapes and sizes“ das noch immer vorhandene Tabuthema der weiblichen Sexualität und der Vulva. Während Gloria in ihrer Privatwohnung in Wien normalerweise Abdrücke von Vulven anfertigt, werden auf der Parallel exklusiv zwei Termine angeboten. Viele Frauen empfnden Scham für ihre Geschlechtsteile, mehr als 200 Millionen der heute lebende Mädchen und Frauen – aus 30 Ländern – haben sich kosmetischen Operationen unterzogen, um ein Ideal zu erreichen, dass es vielleicht gar nicht geben sollte, denn jede Vulva ist einzigartig und besonders. Mit ihrem spielerischen und interaktiven Ansatz bringt Gloria Gespräche ins Rollen, schaft Verbindungen und regt zu einer selbstbestimmten Auseinandersetzung mit sich selbst und dem eigenen Körper an.
Julia Bugrams Werke und Projekte suchen den Diskurs mit dem Publikum und stellen unter anderem gesellschaftliche (patriarchale) Gegebenheiten in Frage. Die zahlreichen und diferierenden Sujets zeigen eine intensive Auseinandersetzung mit dem übergeordneten Themenkomplex „Sexualisierung & Selbstbestimmung“ und laden zur kritischen Refexion und Diskussion ein. So sind Julias Werke von einem erzählerischen Charakter geprägt, der eben genau auf diese Thematik verweist. Die großformatigen Zeichnungen aus der Serie bestehen je aus einem Positiv und Negativ, die einerseits auf kunsthistorische Sujets referieren, aber doch in neue, zeitgenössische Kontexte gesetzt werden und andererseits eine freigewählte selbstbestimmte, starke, mitunter auch wütende Pose zeigen.
Ina Loitzl widmet sich in ihrer künstlerischen Praxis sozial-gesellschaftlichen Problemen sowie feministischen Themen und bricht humorvoll längst existierende Klischees sowie Tabus auf, insbesondere im Zusammenhang mit dem weiblichen Körper und der Position der Frau in der Gesellschaft. Künstlerisch arbeitet sie vorwiegend mit Video, Textil und Scherenschnitten, wobei auch die Auseinandersetzung mit dem Raum eine große Rolle spielt. Performatives etabliert sich immer weiter in ihrem künstlerischen Kosmos, so steigt sie zum Beispiel im Rahmen von „Kunstboxen“ als Kunstfigur A in den Ring und kämpft gegen die eigene Motivation, die Rolle als Frau im Kunstbusiness sowie die Konkurrenz der Kollegenschaft oder verwandelt sich in ihrer Serie „Cut-Out Monkey“ in einen Gorilla, um auf die prekäre Situation vieler Künstler*innen aufmerksam zu machen.
„Mach dich zum Affen“ – diese Aussage kommt bei „Cut-Out Monkey“ von Ina Loitzl doppelt zum Einsatz, so wählte die Künstlerin das Affenkostüm, um einerseits Aufmerksamkeit für künstlerisches Schaffen im öffentlichen Raum zu erregen und andererseits die Nähe des Affen zum Menschen auszudrücken. Gleich dem Gorilla im Tiergarten, kann die Künstlerin in ihrem Kostüm beim Schaffensprozess beobachtet werden. Diese Möglichkeit bot sich jedoch auch ihr, so konnte sie das Geschehen um ihren gläsernen Käfig wahrnehmen und begann mit ihrer Umwelt jenseits der Scheibe zu interagieren. Im Verlauf des Projekts rückte der kommunikative Akt mit vorbeigehenden Passant*innen und die Interaktion immer stärker in den Fokus der Künstlerin. Hierdurch wurden verschiedenste Reaktionen von Seiten des Publikums hervorgerufen, beispielsweise beleidigende Äußerungen, kraftvolles Schlagen gegen die Scheibe, aber auch die Gabe von Bananen, Aufforderung zu Selfies und Nachrichten.
Mit der Figur des Affen und dem Einsatz der Gorilla-Maske öffnet sich eine Referenz zum aktivistischen Künstlerinnenkollektiv Guerilla Girls, die seit 1985 mit ihrer Kunst in den Kunstbetrieb intervenierten und die diesem inhärente geschlechterspezifische Bevorzugung von Museen und Institutionen im Allgemeinen aufzeigten. Im Anschluss daran will die Künstlerin mit ihrer Performance zur Reflexion über normalerweise opake Prozesse bzw. Benachteiligungen auffordern. So geht es ihr um die Position der Frau bzw. Künstlerinnen im künstlerischen Feld, deren Benachteiligung neben der gesellschaftlichen Zuschreibung von Pflichten (Kinder, Erziehung, Care-Work etc.) am Kunstmarkt, der Bezahlung, und möglichen Messeteilnahmen zutage tritt. Diese diskriminierenden Mechanismen versucht sie in den Blick der Öffentlichkeit zu tragen.
Bei den Wandinstallationen steht weniger das fertige Werk im Vordergrund als vielmehr der Entstehungsprozess und die Arbeit in diesem: ein Moment des künstlerischen Schaffens, welcher selten einsehbar ist. Mittels Cutout-Technik schneidet die Künstlerin Muster sich in die Länge ziehender Spiralen aus monochromer Folie, die tagtägliche Veränderung bzw. Produktion der Installation steht im Fokus und zeigt so Parallelen zur zu ständig steigernden Produktivität in unserer schnelllebigen Gesellschaft. Seit 2019 wurde das Projekt bereits in drei österreichischen Städten (Wien, Salzburg, Klagenfurt) gezeigt, wobei der Prozess und die Entstehung der Wandinstallation jedes Mal einen anderen Outcome hatte, gleich blieb einzig der ‚Weg‘ dorthin.
Während der zweimonatigen CUTOUT-Wandtattoo-Performance am Karlsplatz in Wien transformierte sich die Künstlerin regelrecht zum Tier, das sie darstellte, agierte auch als solches und erzielte dadurch eine gewisse Neugierde und Niederschwelligkeit zur Kunst. Besonders wichtig ist es Loitzl durch den „Monkey“ komplexe Themen aufzugreifen, performativ zu behandeln, sodass Transparenz und Zugänglichkeit möglich werden. Bei der Performance am Karlsplatz in Wien zeigte sie zusätzlich einen Film über die prekäre Lage von Kunstschaffenden und versuchte so diese wichtigen und in der Branche oft unter Verschluss gehaltenen Themen offen zu kommunizieren. In diesem gesellschaftspolitischen Diskurs tun sich Fragen auf, wie „Kann manfrau eigentlich von Kunst leben?“ oder „Was ist denn zu viel?“ Zu zeigen, dass es sich um gesamtgesellschaftliche Herausforderungen handelt, mit denen manfrau nicht allein ist, denn viele haben mit ähnlichen Problemen zu kämpfen, scheint ein Hauptanliegen zu sein. Sich zu verbünden und gemeinsam dagegen anzutreten, wäre sicherlich ein Wunschgedanke, der die allseits bekannte Situation vereinfachen würde. Gemeinsam sind wir stärker!
Paula Marschalek über “Cut-out Monkey” von Ina Loitzl, 2022
„Palaces & Courts“von Hanakam & Schuller hält nicht, was es verspricht. Das Kunstduo täuscht uns, wenn es behauptet, wir hätten hier eine künstlerische Strategie, ein Komplexität reduzierendes Vermittlungswerkzeug, einen Wegweiser vor uns. „Palaces & Courts“ scheint es uns vorerst einfach zu machen: Vier Quadrate, vier mäandernde Farben, vier Begriffe, eine Entscheidungsmöglichkeit – repeat. Jeder Weg führt in einen Raum, ein Exponat, ein Narrativ. Und hat ein klares Ende. Doch die Installation führt uns nicht bloß durch Geschichten und museale Räume, sondern erzählt und eröffnet, wie technische Medien das tun, seine eigenen. Wie können wir die Arkana dieses suprematistischen Farb-Tarots lesbar machen?
Kombinatorisches Storytelling nistet sich seit jeher in den Fugen zwischen fataler Fraktalität und simplifizierenden Sagen ein. Aus diesen Fugen ist die Welt. Universalgelehrte wie Ramon Llull im 13. und Giordano Bruno im 16. Jahrhundert entwarfen aufbauend auf Orakeltechniken wie der Kabbala Denk- und Erzählwerkzeuge wie Llulls „Ars generalis ultima“. Im 17. Jahrhundert errichteten vor allem die Jesuiten im Geiste sogenannte Gedächtnispaläste als Möglichkeitsräume ihrer Mnemotechniken, um große Wissensmengen und -zusammenhänge erfahrbar zu machen. Dabei wurden allen Räumen und Objekten darin die zu erinnernden Dinge – seien es chinesische Zeichen, Nachkommastellen von Pi oder sonstige schwer zu merkende Angelegenheiten – zugeordnet. So entstanden lange vor unserer Zeit bereits virtuelle Räume, die bestehendes Wissen speichern und neues Wissen erzeugbar machen konnten.
G. W. Leibnizens eingangs zitierter „Palast der Lose“ entfaltet diesen Gedanken von hypertextuell verschalteten und medientechnisch adressierbaren Welten im beginnenden 18. Jahrhundert weiter in eine virtuose Virtualität, von der die heutige Virtual Reality und das Metaverse leider noch nicht einmal träumen. Anders als die extraktivistischen Plattformen, wider die digitalen Kolonialkorporationen öffnet „Palaces & Courts“ eben diese exklusiven Paläste und Höfe und markiert damit den Übergang von den höfischen Wunderkammern zu den Museen der Aufklärung, wie er sich vom 18. ins 19. Jahrhundert vollzieht. Während Diderot und d’Alembert in ihrer „Encyclopédie“über die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts Millionen neue Seiten der Wissensgeschichte aufschlugen und erstmals „open access“ praktizierten, sind es ab 1851 die in aller Welt stattfindenden Weltausstellungen, die die Idee von Virtualität und Wissen im Realen implementierten. Zum einen skalierten sie Teile der Welt ins Modell und machten sie so erfahrbar, zum anderen transformierten sie nachhaltig Städtebau und Infrastrukturen aus diesen Modellen heraus: Die Welt als Ausstellung. Rotunden, Triumphbögen, Eisenbahnen, Eiffeltürme, Telefone, Thonetstühle, elektrisches Licht, Reißverschluss, Grand Palais und Röntgengerät kamen durch das Medium Weltausstellung in die Welt. Hanakam & Schuller haben mit „Palaces & Courts“ein Medium dieser Geschichte geschaffen, das in seiner formalistischen Orakelhaftigkeit eine universalistische und präzise Navigation durch die Komplexitäten der Welt als Ausstellung und Ausstellung als Welt möglich macht.
Text: Paul Feigelfeld Credits: Foto Team v.l.n.r Paula Marschalek, Roswitha Schuller & Markus Hanakam Copyright Elsa Okazaki, Screenshots Copyright Hanakam & Schuller
Das Projekt wurde im Rahmen des Digital Call 2021 umgesetzt. Mit freundlicher Unterstützung des Land Kärnten und BMKOES Wien.
‘Thereupon the Goddess led Theodorus into one of the halls of the palace: when he was within, it was no longer a hall, it was a world.’
Gottfried Wilhelm Leibniz, ‘The Palace of the Fates’, Theodicy [1710]
‘Palaces & Courts’ by Hanakam & Schuller does not deliver on its promises. The art duo deceives us with their claim that what we are facing here is an artistic strategy, a complexity-reducing tool of conveyance, a guidepost. At first, ‘Palace & Courts’ seems to make it easy: four squares, four meandering colours, four definitions, one possibility to decide – repeat. Each path leads to a room, an exhibit, a narrative. And has a clear end. The installation, however, does not merely guide us through stories and museum rooms, but, as technical media do, relates and opens up its own. How can we render recognizable the arcana of this Suprematist colour tarot?
Combinatory storytelling has always settled into the seams between fatal fractality and simplifying legends. It is these seams that make up the world. Building upon oracle techniques like the Kabbalah, polymaths such as Ramon Llull in the thirteenth and Giordano Bruno in the sixteenth century designed narrative tools like Llull’s ‘Ars generalis ultima’. In the seventeenth century, it was the Jesuits in particular who built so-called memory palaces in their minds, as spaces of possibilities for their mnemonics in order to render experiential great amounts and correlations of knowledge. All the rooms and objects therein were assigned the things to be remembered – whether it was Chinese characters, fractional digits of the number pi or other matters that were hard to memorise. Long before our time, there were already virtual spaces where knowledge could be stored and new knowledge produced.
At the beginning of the eighteenth century, G. W. Leibnitz’s above-cited ‘Palace of the Fates’ develops this concept of hypertextually interconnected and media-technologically addressable worlds into masterly virtuality which, unfortunately, is not even dreamt of by today’s virtual reality and metaverse. ‘Palaces & Courts’, unlike the extractivist platforms and against the digital colonial corporations, opens these same exclusive palaces and courts, marking with them the transition from the chambers of wonders at court to the museums of Enlightenment as it took place from the eighteenth to the nineteenth century. While Diderot and d’Alembert opened millions of new pages in the history of knowledge during the second half of the eighteenth century with their ‘Encyclopédie’ and were the first to practice ‘open access’, it was the world’s fairs held around the globe from 1851 which implemented the concept of virtuality and knowledge in the real world. They scaled parts of the world to model size, on the one hand, rendering them experiential, and, on the other, lastingly transformed urban development and infrastructures through these models: the world as an exhibition. Rotundas, triumphal arches, railways, Eiffel towers, telephones, Thonet chairs, electric light, the zip fastener, the grand palace, and the x-ray apparatus entered the world through the medium world’s fair. With ‘Palaces & Courts’, Hanakam & Schuller have created a medium of this story which, in its formalistic oracularity, renders possible a universalistic and precise navigation through the complexities of the world as exhibition and exhibition as the world.
Text: Paul Feigelfeld Credits: Team Photo Copyright Elsa Okazaki, f.l.t.r. Paula Marschalek, Roswitha Schuller & Markus Hanakam, Screenshots Copyright Hanakam & Schuller
The project is funded within the Digital Call 2021. With kind support by Land Kärnten and BMKOES Vienna.
„Lerne von der Geschwindigkeit der Natur: ihr Geheimnis ist Geduld.“
Ralph Waldo Emerson
Isabella Fürst setzt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit gesellschaftlichen Strukturen auseinander und untersucht unter anderem Aspekte von Gleichberechtigung, Umweltschutz, Klimawandel und Konsumkritik. Mit ihrer klaren, reduzierten Formensprache entwickelt die junge Niederösterreicherin elegante, zeitlose und taktile Keramikobjekte, die sich an der Grenze zwischen Design und Kunst verorten lassen.
process // idea Die Natur mit all ihren Phänomenen übt für den Menschen eine große Anziehungskraft aus und ist für viele Künstler:innen der Kunstgeschichte als Inspirationsquelle ein fortlaufendes Thema. Bei Fürst steht in der künstlerischen Praxis neben dem Experimentieren mit Formen das Auffinden von außergewöhnlichen Materialien und Prozessen im Vordergrund, die sie in ihr Schaffen integriert. Dabei sucht sie immer wieder Anregungen in der Natur. Das hierfür gewählte Ausdrucksmedium ist primär die Keramik, diese fasziniert die Künstlerin aufgrund ihrer materiellen Vielfältigkeit und der Diversität der verschiedenen Bearbeitungsschritte. Oft ist das Ergebnis im Vorhinein nicht absehbar, sondern erst im Zuge der Arbeit zu antizipieren. Dies kann manchmal für die Künstlerin frustrierend wirken, ermöglicht aber zugleich die Freilegung von Neuem im Prozess. Für Fürst liegt hier ein Kreislauf zwischen Material und Idee (Form) vor, da nicht nur die Form das Material prägt, sondern auch in der Umsetzung durch das Material neue Ideen generiert werden, sodass Form und Material sich wechselseitig vorantreiben. Diesem evolutionären Aspekt der künstlerischen Arbeit am Objekt wird die Anforderung nach Einfachheit der Form entgegengestellt. Die reduzierte Formensprache dient dazu das Material als Inhalt und die Details hervorzuheben, um so die Bedeutung von jenem abermals zu betonen. Hinter der einfachen Erscheinung steckt aber ein langer Prozess der Ausarbeitung und Adaption, sodass die oberflächliche Simplizität perfekt gelingen kann. All dies imitiert wiederum Natur und ihre vermeintliche Einfachheit, die lange, komplexe Entstehungsprozesse verdecken, durch die erst ein natürliches Objekt werden konnte, was es ist. Analog zur Prozesshaftigkeit des Natürlichen betont Fürst durch die künstlerische Reproduktion jener die Gewordenheit der sozialen Strukturen und zeigt ihre Kontingenz auf. Wie gesellschaftlich mit Natur oder miteinander umgegangen wird, ist Ergebnis eines noch immer offenen, vielschichtigen Prozesses, in den interveniert werden kann und muss. Hier fungiert die angewandte, kritische künstlerische Praxis als (Wieder-)Aneignung einer Natürlichkeit, die gegen die bestehenden Verhältnisse eingreift, indem sie der Natur ihre Bedeutung wieder verleiht.
transformation // nature Bei den Keramikobjekten der Serie „Metamorphose“ stehen Geometrie, schlichte Formen und eine klare, unverkennbare Ästhetik einerseits organischen Strukturen gegenüber und andererseits in einem Verhältnis zueinander. Angetrieben davon die Zweckmäßigkeit (Telos) eines Objekts zur Transformation zu bewegen, modelliert Fürst die abgegossene Form, indem sie eine zusätzliche Schicht aufträgt, händisch bearbeitet und verwandelt somit die Vase als Massenprodukt in ein Unikat. Es entsteht so ein Verweisungszusammenhang zwischen den Schichten, der die Metamorphose des Alltagsgegenstands in ein Kunstobjekt reflektiert und transparent darstellt. Auf diese Weise wird der Prozess selbst sichtbar gemacht, wobei gleichzeitig der Gegenstand noch immer zweckhaft Verwendung findet (die Vase als Vase) und sich so das Objekt an die Schnittstelle zwischen Kunst und Design, Handwerk und Industrie sowie Unikat und Massenprodukt ansiedelt. Ein Zickzack der Bedeutung und des Kontextes.
Während die Künstlerin in „Metamorphose“ natürliche Prozesse in eine kulturelle Praktik übersetzt und gesellschaftliche Kategorisierungen unterläuft, untersucht sie in „Korallenbleiche“ die Wechselbeziehung von Natur und Gesellschaft sowie die Auswirkungen der einen auf die andere. Sie bezieht sich hierbei auf das durch den Klimawandel vorangetriebene Ausbleichen von Korallenriffen und deren Absterben sowie der damit einhergehenden Erwärmung der Meere. Im Zuge dessen verlieren sie nicht nur ihre prächtige Farbe, weiters ist der Lebensraum unzähliger Tierarten gefährdet. In diesem Zusammenhang entstand eine weiß gehaltene Welt aus Keramik, die als Dekorationsgegenstand sowie als Ausstellungsinstallation dient. Die an Korallenriffen nachempfundenen Figuren befassen sich mit dem Verfall dieses Ökosystems, indem manche Stücke bereits abgestorben und zerfallen, andere noch gut erhalten sind, und machen somit auf die akuten Folgen des Klimawandels aufmerksam.
Mit „Natur x Porzellan“ versucht Fürst neue Materialien durch Experimente mit Stein, Muscheln oder Sand für ihre künstlerische Arbeit zu finden und für zukünftige Projekte verfügbar zu machen. Speziell stellt sie sich die Frage, wie diese Stoffe mit rohen bzw. gebrannten Porzellan sowie Glasuren agieren und so als neue Inspirationsquelle dienen können.
(re)production // society Fernab der Keramik setzt sich die Künstlerin in „Anfang und Ende“ mit einem anderen natürlichen Rohstoff, Holz, und seiner Entfremdung in der gesellschaftlichen Produktion auseinander. Sein Ende findet Holz in der Fabrikation zu einem kostengünstigen Produkt: der Spanplatte. Dabei werden Reste zu kleinen Stücken zerhackt und miteinander verpresst. Kontrapunkt hierzu bildet die Entstehung der Rinde als Schutz des Holzes am Anfang seines Zyklus. Um den Bearbeitungsprozess fortzusetzen und den vermeintlichen Anfang und Ende erneut zu verbinden, kerbt Fürst händisch die Oberfläche einer industriell hergestellten Spanplatte und prägt ihr eine Rindenstruktur ein. Zur Sprache gebracht wird das der Zirkulation inhärente Spannungsverhältnis von Gesellschaft und Natur und den jeweiligen Produktionsweisen. Die Dauer der Bearbeitung ergänzt das Werk um eine zeitliche Bedeutungsdimension. Sie gemahnt an die lange Zeit, die ein Baum zum Entstehen benötigt, der Reproduktionszeit des Rohstoffs Holz, im Gegensatz zur kurzen Verarbeitungszeit in den Produktionsstätten.
In „1:28“ reflektiert Fürst die Kehrseiten des Konsums und damit im Zusammenhang die schnelllebige und kritisch zu betrachtende Modeindustrie, insbesondere das Phänomen von Fast Fashion, und problematisiert die zeitliche Beschleunigung in einer Konsumgesellschaft. Während Slow Fashion auf nachhaltige, wertige und faire Mode sowie bewussten Konsum abzielt, produzieren seit der Jahrtausendwende H&M, Zara und Co billige und schnelle Massenmode, die weder gut für unsere Umwelt noch den Menschen ist. Die Auswirkungen, die damit einhergehen, macht die junge Künstlerin in ihrer eindrucksvollen Installation bewusst. Eingehende Recherche zeigt, dass der Mensch durchschnittlich in seinem gesamten Leben über eine Tonne Kleidung verbraucht, woraus sich ca. 84 Liter Asche aus der Verbrennung dieser ergeben. Demgegenüber bleibt bei der Verbrennung des menschlichen Körpers nur rund drei Liter übrig. Ein Körper produziert demnach im Maßstab 1:28 zu seiner eigenen Asche Verbrennungsreste von Kleidung im Laufe seines Lebens. 28 (= 84/3) aus Keramik gegossene Urnen zu je drei Liter Fassungsvermögen visualisieren die Überreste der Kleidung, die ein Mensch in seinem Leben hinterlässt. Die Absurdität dieses Umstands liegt in den Größenverhältnissen. Außerdem finden sich auf dem Deckel der Gefäße Verbrennungsreste unterschiedlicher Textilmaterialien. Dies soll zur Schau stellen, welche Werkstoffe, zu großen Teilen Plastik, von uns am Körper getragen werden und wir uns so immer mehr von Natur verabschieden.
Credits v.l.n.r.: Benjamin Rößler | Nikolaus Korab | Nikolaus Korab
Mit dem feministischen Projekt „unrasiert“ untersucht Fürst, warum weibliche Körperbehaarung immer noch ein großes gesellschaftliches Tabu ist und fördert mit den kleinen Objekten Niederschwelligkeit, offene Kommunikation und Aufmerksamkeit in Hinblick auf dieses Thema. Die vier Keramikarbeiten liegen gut in der Hand, sind bestückt mit einer unterschiedlichen Anzahl von Echthaaren, erinnern an Tools, die von gesellschaftlich dominanten Rollenbildern ausgelöstem Stress vorbeugen sollen und helfen diesen abzubauen bzw. die Nerven zu beruhigen. Von rechts nach links lassen sich die verschiedenen Intensitätsstufen vorfinden: Als Startpunkt bietet ein Objekt mit wenig Haaren ein erstes Kennenlernen bis hin zu dem vierten, das komplett mit Haaren bedeckt ist. Dabei möchte die Künstlerin das Gefühl von Eckel und Unbehagen, dass viele in Zusammenhang mit Körperbehaarung haben, aus dem Weg räumen und eine größere Toleranz vorantreiben.
Marschalek Art Management 